A inicios de los 70, como exiliado político en el Londres del anochecer de la cultura psicodélica, Caetano Veloso alumbró “Transa”, uno de sus discos más luminosos e iluminados, que en su ya medio siglo de vida suele ser celebrado como uno de los momentos creativos más épicos de su obra.
Para ese 1971 en el que fue grabado, la melancolía que lo había invadido desde el inicio de su exilio en 1969, fue transmutada en exaltación de identidad, a través de canciones hipnóticas, herederas de universos afrobrasileros como el candomblé o la capoeira.
Justamente habían llegado a ser comparados con actos de posesión algunos de los happenings escénicos que le habían dado fama en Brasil, cuando subvertía los comportamientos habituales de un cantor popular, para hacer de su propio cuerpo un campo expresivo total.
Era común verlo en actos que simulaban distintas formas de trance, cuando junto a Os Mutantes o Gilberto Gil, cuando habían sacudido con desparpajo e inteligencia a la juventud brasilera de finales de los 60, a través de un movimiento estético revulsivo y contracultural como el Tropicalismo.
Paradojas y estimulaciones
Y si la libertad escénica de Caetano, que incluía todo tipo de excentricidades en sus vestuarios, jugaba con la ambigüedad sexual, también despertaba estigmatizaciones en torno a su teatralidad, porque era más que común que se asociaran sus movimientos o estatismos, como fruto de estimulaciones provenientes de herramientas psicodélicas, tan en boga en la era de la psicodelia.
La paradoja es que Rogerio Duarte, mago sonoro del movimiento, que le dio un vuelo inmenso a través de sus arreglos orquestales de los discos nacidos en el marco del movimiento, le había dado al Caetano el apodo de “Caretano”, por su nula afición a vivir estados canábicos o lisérgicas.
Claro que ese rechazo al uso de psicoactivos no lo llevaba a poner barreras para que las usaran los colegas músicos con quienes compartía intensos procesos creativos. Eso pasó con el celebrado “Transa”, grabado en 1971 y editado al año siguiente, donde ni por error hubo apodos similares que implicaran abstinencia o negación de la vida psicoactiva en la banda que se formó especialmente para el disco: Tutty Moreno y Aureo de Souza, ambos en batería y percusión, Moacyr Albuquerque en bajo y Jards Macalé en guitarras y dirección general.
Viajes colectivos
“Era común que traficantes abordaran a Caetano en la calle para ofrecerle heroína y otras drogas pesadas. Flaquísimo, con la piel amarillenta por causa del frío excesivo, su aspecto recordaba bastante al de un junky”, relata el escritor brasilero Carlos Calado en su libro “Tropicalia. Historia de una revolución musical”, donde menciona que el apodo puesto por Duarte había llegado a su existencia, en tiempos no tan lejanos a un viaje asustador que había tenido al tomar ayahuasca.
Ya había pasado antes un mal momento con un “lanzaperfume”, aerosol inhalante a base de que éter y cloroformo que era de uso libre en los carnavales brasileros hasta los 60. Pero la vivencia ayahuasquera en San Pablo, con la bebida traída directamente desde el Amazonas, sin entorno especialmente ceremonial, lo había dejado en una especie de trauma perceptivo que le duró cerca de un año. Tal había sido el impacto, que llegó a decidir por entonces, que debía evitar hasta el alcohol.
Lo que sí había adquirido, en ese lapso, era un placer específico por la bebida gaseosa más famosa, aquella que en su tropicalista canción “Alegría, Alegría” (1968) había hecho ingresar por primera vez en una composición brasilera.
De esta fase habla también Calado: “Mismo cuando estaba en casa, en la compañía de los amigos, frecuentemente envueltos en viajes colectivos de LSD, Caetano no se perturbaba, continuaba sentado en el piso de la sala, con las piernas cruzadas, tomando su Coca-Cola directamente de la latita, sin largarla en momento, cuidadoso de que alguien intentase colocar algún aditivo peligroso en su bebida”.
Así daba cuenta de sus tiempos contraculturales el propio Caetano, cuando se cumplían 40 años de la edición de “Transa”, en 2012, en entrevista de Marcelo Perrone para Jornal Zero Hora:
“Tomé ayahuasca en San Pablo, en 1968. Tuve un viaje de visiones muy bonitas, pero después de unas horas quedé angustiado. Pensé que estaba loco para siempre. Nunca más tomé nada de ese tipo. Fumé maconha en 1967, pero tampoco quedé feliz con la experiencia. Era como si estuviese bien de salud y me hubiese dado de repente una fiebre que hacía golpear mi corazón y hacer que la cabeza quedase al borde del delirio. La sensación de que no medía la duración del tiempo era opresiva. Desistí. Bebía, pero nunca hice de ello un hábito. Paré de beber porque la resaca era cada vez peor y simplemente no valía la pena. Soy perfectamente careta en lo que respecta a drogas”.
Una fiebre repentina
En misma entrevista, el músico relataba parte del proceso creativo que generó el disco: “En ese segundo año en Inglaterra, ya comenzaba a gustarme y la depresión por el exilio me iba dejando. Después llamé a Macalé, Tutty, Áureo y Moacyr. Con esa banda, daba para probar ideas, experimentar tipos libres de arreglos”. “Transa” se grabó casi en vivo, en el estudio, en apenas cuatro sesiones, intensísimas.
“Las composiciones eran mías, las llevaba de casa para el estudio, con las ideas de intercalación de fragmentos de otras canciones ya desarrolladas. También las ideas de arreglo eran bastante mías. Pero es claro que la calidad e inspiración de los músicos que tocaban conmigo definieron el sonido al que llegamos. Y Macalé tenía la responsabilidad de orientar la forma en que la banda ponía en práctica esas ideas mías”, indicó Caetano, antes de precisar aún más su vínculo con el guitarrista carioca: “Tenía intimidad conmigo desde hacía años. Así, me sentía desinhibido para comunicarme. Más allá de eso, él tenía un estilo muy personal de tocar guitarra y lo invité pensando en eso. Le pedí que dirigiese nuestra banda. Y todo fluía con naturalidad”.
“Caetano nunca fumó, ni esnifó, ni tomó ácido. Él tiene miedo de volverse loco, ¡como si él no fuese ya loco! Pero se montaba en nuestro viaje, quedaba tan loco como nosotros, lo que era una falta de respeto para con la comunidad”, relató Macalé, en un informe de Tiago Dias y Kaluan Bernardo para la plataforma UOL, que se hizo para el aniversario 45 del disco. “Nuestra sala de ensayo era bastante grande y había un tipo que hacía unas esculturas con fibra de vidrio. El usaba una máscara y nosotros ensayábamos tomando leche para evitar la contaminación. ¡Había una intensidad!”
“Grabábamos todo prácticamente en vivo, para captar el calor del momento”, agregó el músico, antes de dar cuenta del estado anímico que inundó las composiciones de Caetano: “Era una añoranza de su tierra, de la lengua, de su manera de ser, de su pueblo. Estar fuera del país, por obligación, da una saudade muy diferente”.
Captar el inconsciente
En la fluidez de los aconteceres londinenses, el productor Ralph Mace, que fichó a Veloso para el sello “Famous Records”, tenía expectativas de hacer de Caetano una estrella alternativa y hasta gestó un breve encuentro entre el bahiano y David Bowie para inducir alguna acción conjunta posible. Pero el brasileño no sintió hechizo alguno en el juego artístico del glamoroso músico inglés.
Mayor habría sido su entusiasmo si la conexión hubiese sido con John Lennon, a quién había llegado a ver en vivo y con quien se había sentido afectado por su disco Plastic Ono Band (1970). Algo en común había en sus procuras, sintonizados ambos a una necesidad de encontrar expresiones musicales que captasen con pocos artificios técnicos los mensajes enviados con claridad rugiente por sus inconscientes.
La elección de la palabra “transa”, justamente, tenía ecos directos a esta búsqueda de expresión genuina, directa, como dictada por las deidades del inconsciente. En aquella época, la palabra “transa” se usaba como una jerga más o menos juvenil, como sinónimo de todo tipo de intercambio humano y contacto fuerte con las cosas. Y eso fue lo que bien lograba nombrar un sentimiento potente registrado en siete canciones intensísimas, donde Caetano había encontrado una mecánica compositiva performática que “incorporaba”, casi en un sentido mediúmnico, el alma de viejos sambas o hasta músicas de capoeira, que colocaba con pericia y convicción, dentro de sus propias composiciones, en su mayoría cantadas en inglés.
El grupo, llegó a hacer presentaciones en Zurich, Amsterdam y Londres, en plena comunicación grupal, con un líder carismático que, en continuidad con lo que había definido a los ensayos y la grabación, podía llevar los estribillos a repeticiones eternas guiadas por su ímpetu de hechicero sensual. Todo parecía ir sobre rieles para estabilizar una carrera artística con base en Europa, pero el destino marcado era otro. Las puertas de un regreso definitivo a Brasil se abrieron para Caetano, que al enterarse de que no habría riesgos de nuevos arrestos o persecuciones, tuvo la certeza de que debía volver, con urgencia.
En un artículo del periodista Marcus Preto de la Folha de Sao Paulo, en mayo del 2012, Caetano narraba así su regreso: «Volví a Brasil, y Mace quedó enojado conmigo, él me pidió que me quedase un año más, ya que Transa era un disco muy bonito y el show que habíamos hecho en el Queen Elizabeth Hall había sido excelente. Creía que en aquel momento estaba comenzando una especie de suceso, como él preveía para mí”.
El hijo pródigo
En abril de 1972, Hamilton Almeida entrevistaba al hijo pródigo en pleno retorno, para O Bondinho, en una extensísima conversación, que tuvieron cuando ya se habían dado algunas presentaciones brasileras de esta nueva faceta musical de Veloso. En este período, su máxima preocupación al volver había sido que lo más genuino de su musicalidad se mantuviese lo más intacta posible.
“No tenía ninguna información a dar, a no ser la siguiente: que estaba cantando, que estaba bien, que estoy bien, que estoy cómodo. Hice un espectáculo con una descontractura que antes no tenía. Y eso es lo que es bueno, me sentía muy feliz haciéndolo”, comentaba el bahiano. Y aseguraba que su estado más relajado tenía que ver con lo que había vivido en Inglaterra: “Me quedé afuera, sin compromiso ninguno y eso me dio posibilidad de re aproximarme a la música brasilera”.
Luego revelaba que había llegado, por entonces, a un estado cercano a lo que vivía de niño, cuando percibía una confianza total en sus capacidades: “En relación a la creación, tengo tranquilidad, siempre tuve. No hago esfuerzo ninguno. Es como si ya hubiese hecho el esfuerzo cuando era un niño. Tal vez eso es lo que la gente llama de talento. Sé lo que puedo hacer. Entonces hago unas músicas. Es un poco como si fuese un juguete, como si fuese una broma. No tengo miedo de no hacer. No es que si no lo hiciese me muero”.
De Caetano Veloso a «Caretano»
El artículo, que indagaba en el fluir de los pensamientos del músico, tenía como título la pregunta “¿Quién es Caretano?”. Y luego de responder “Caretano soy yo”, esto explicaba Veloso: “No fumo maconha, no tomo ácido, no bebo. Tengo una vida muy tranquila. Soy casado, vivo con Dedé. Pero es muy curioso, porque por dejarme el pelo largo, las músicas que hice y la manera de comportarme, muchas personas creyeron que realmente me había alejado mucho de la mayoría de hábitos del careta, del hombre común. Y, de cierta forma, es sorprendente para ciertas personas que no me conocen de cerca, que tengo una vida careta increíble”.
Algunos años después, en 1997, retomaba este tema en su libro “Verdade Tropical”: “Los músicos que conociera al llegar a Río en 64 usaban drogas como un ejercicio de alejamiento del mundo prosaico de los hombres sensatos y de aproximación de lo numinoso, de lo trascendente o de la iluminación”, decía en referencia al momento en que dejó su Bahía natal para vivir un tiempo en Río de Janeiro, acompañando como un ángel guardián a su hermana menor María Bethania en su primera gran aventura profesional.
Fue por entonces que tuvo mucha cercanía con Macalé, quien supo enseñarle algunos trucos musicales en la guitarra, que Caetano pondría en juego en sus grabaciones, recién en su exilio londinense, por pedido expreso de Mace, el productor inglés, que lo empoderó como guitarrista de sus propias grabaciones, lo que no le había pasado hasta entonces. Caetano solía dejar que la guitarra de sus discos estuviese en manos de instrumentistas con mayor lenguaje como el propio Gilberto Gil. Pero Mace fue clave para que entendiera el valor expresivo único de su propio toque.
De todos modos, a la hora de grabar el segundo disco del exilio, Veloso sintió que la presencia de músicos brasileros como Macalé acompañarían su empoderamiento artístico con destreza musical, pero también con su capacidad de entrega total a la música, que para artistas como Macalé, eran un tanto más accesibles a través de sus consumos psicoactivos.
En la época -contó en 2022 el periodista Tiago Dias en UOL- Macalé mantenía religiosamente el hábito de tomar un ácido por día. Y en los ensayos, apenas una maconhazinha”. Igualmente, el músico precisaba hacer algunas distinciones: “La propia psicodelia era un lenguaje. Tomamos mucho ácido. Casi uno por día. Ahora, eso no quiere decir que nos pusiésemos mejor. Siempre creí que la creatividad no depende del estímulo de cualquier cosa. La creatividad es una cosa pura, que viene dentro tuyo”.
Jerga bandida
“Ser o estar loco era considerado un privilegio. Las personas que nunca se enloquecían eran merecedoras de desprecio”, dijo Caetano, en Verdade Tropical, al reflexionar sobre el ambiente musical carioca de los 60 y su forma de catalogar a quienes no profesaban el culto explorador de la conciencia a través de psicotrópicos. Encuentra entonces que el término “careta” lo habían “tomado prestado de los bandidos”. En ese sentido, así como tradicionalmente la palabra quiere decir “máscara” o “enmascarado”, en ambientes de “malandros” habría surgido como una forma de decir “cara”.
Los “caretas” teminan siendo “los burgueses, siempre de cara limpia y siempre de máscara”. Todas estas hermosas complejidades y movimientos habitaban y habitan el polisémico disco “Transa”.
A la vez, advierte que se dice “estar de cara limpia” para nombrar a “alguien que no tomó nada para cambiar la mente”. Y recuerda haber escuchado músicos que decían haber enfrentado situaciones “totalmente de cara”, como un estado emocional específico, previamente a agregar variaciones de esa frase, como “estar de cara limpia” o “propiamente careta”. Lo que lo lleva a concluir que, aunque en la jerga bandida de los músicos en principio quería expresar “lo contrario de enmascarado”, al referirse críticamente a quien no usase sustancias psicoactivas, “terminó por traer de vuelta algo del antiguo valor semántico”, ya que el usar estas herramientas estimulantes, “con su connotación de abrirse para Dios y para la música”, tenía la significación de “desenmascararse”.
Finalmente, los “caretas” teminan siendo “los burgueses, siempre de cara limpia y siempre de máscara”. Todas estas hermosas complejidades y movimientos habitaban y habitan el polisémico disco “Transa”.
Detrás de la pared
La elección de Caetano por construirse como artista y humano desde su tierra, antes que desde lo que las lógicas de suceso podrían haberle indicado, se expresan metafóricamente en el primer tema del disco, que se editó en mayo de 1972, sólo en Brasil.
Cuando en “You dont´t know me”, canta una y otra vez que “no lo conocen en absoluto”, remata el desafío con la frase “no hay nada que puedan mostrarme desde atrás de la pared”, lo que puede trae referencias sutiles a imágenes simbólicas de la era psicodélica británica, como la presente en “Wanderwall”, película de 1968 dirigida por Joe Massot con banda sonora de George Harrison, donde un rayo de luz evidencia un inesperado agujero en la pared que separa la soledad de un científico de la existencia multicolor de un fotógrafo pop.
Frente a la muchas veces ingenua capacidad narrativa de la psicodelia europea, Caetano devoraba todas las influencias posibles de su temporada en el centro de la música pop, para lanzar un sortilegio nordestino, al dejar de repente el idioma inglés para cantar con goce intempestivo una invocación: “Laia, ladaia, sabatana, Ave María”, sentencia sincrética católico afrobrasilera, proveniente de la canción “Reza”, del refinadísimo carioca Edu Lobo.
La manera, visceral e hipnótica, a la vez que sensual e intensa, en que Caetano construye un plano espiritual anímico poderoso con su voz, tal vez inspirado por la versión estilizada y dramática de Elis Regina, se completa con un nuevo fragmento de una canción brasileña. En ceremonia vibrante, la voz poseída de Caetano agradecía al pueblo brasilero, “Centro, Norte, Sur entero”, en repetición de una frase que había tomado de una canción que narraba el pedido de acompañamiento que un músico popular le hace a entidades espirituales protectoras para vivir con integridad la despedida de su tiempo como artista errante.
Paradójicamente, esa fuerza y sinceridad contenidas en esas palabras ceremoniales, pueden ser vividas como muestra, parcial y total a la vez, del estado anímico, corporal, emocional y sensual con que Caetano Veloso, Tutty Moreno, Moacyr Albuquerque, Áureo de Sousa, Angela Ro Ro, Gal Costa, Maurice Hughes (ingeniero de sonido) y Ralph Mace (productor) interpretaron y grabaron las canciones «You Don’t Know Me», “Nine Out of Ten», «Triste Bahia», «It’s a Long Way», «Mora na Filosofia», «Neolithic Man» y «Nostalgia (That’s What Rock’n Roll Is All About)”.
Pasado ya más de medio siglo desde su gestación, suele ser “Transa” el más presente en las listas de mejores discos brasileros de todos los tiempos, además de ser considerado “el mejor de Caetano Veloso” casi por unanimidad de crítica y fans, sobre todo a partir de los 90, una década donde su sonido podría haber ingresado a etiquetas como indie o alternativo, certificaciones de época que definían una forma de canción cercana al espíritu básico del rock, con fuerte carácter experimental, rasposidades sónica, cierta claridad intelectual en su concepción. Y también la capacidad de llevar al oyente a paraísos rugientes.
Encuentros y despedidas
“Yo no soy una persona tranquila, completamente tranquila, no. Tengo muchas angustias, pero no tengo ansiedad en relación a la creación”, decía Caetano en abril de 1972, poco antes de que finalmente “Transa” tuviese una edición que se atrasó por dificultades técnicas para materializar su gráfica, creada por el director teatral bahiano Álvaro Guimarães.
Si bien fue totalmente innovador el concepto de crear una tapa extensible con posibilidad de crear ricas figuras geométricas al expandirlo, el que no contuviese la ficha técnica, provocó un cisma en la unidad humana conseguida en la creación de la obra.
Para el volcánico Macalé, la invisibilización de su arte le generó un dolor tan inocultable, que lo expresó en todos los modos que pudo encontrar, en distintas circunstancias. E inauguró una distancia con Caetano, que duró décadas, aún cuando no fuese su responsabilidad directa la omisión de una información tan importante en su disco. La tensión entre ambos se fue ablandando, poco a poco, por intermediación sanadora de amistades en común.
El hecho de que ediciones de 2012 contaran tanto una remasterización hecha en los mitológicos estudios ingleses Abbey Road como el detalle impreso de las presencias musicales que se escuchan en el disco, tal vez haya sido parte de lo que volvió a acercar a Caetano y Macalé. Juntos, estuvieron en algunas emocionantes presentaciones de temas de la época de “Transa”, al cumplir 50 años el disco. En una de ellas estuvieron presentes también Moreno y de Sousa, quienes se entregaron a un juego de vivir, junto a una banda de instrumentas más jóvenes, una ceremonia de comunión atemporal, que seguramente deben haber dedicado al espíritu de Albuquerque, bajista del grupo original, que había partido de este plano en el año 2000.
Final eterno
“Sin Macalé no habría Transa”, escribió en sus redes sociales Caetano Veloso, apenas pasada la mitad de noviembre de 2025, al confirmarse la muerte del guitarrista, a sus 82 años. Ese detalle supo registrar para BBC News el brasileño Tom Cardoso, en un artículo donde reseña las idas y vueltas del vínculo de los creadores del disco adorado. Y recuerda un detalle más que curioso del modo en que se habían conocido.
Era 1963, Macalé visitaba la casa de Bahía donde vivía un Caetano que recuerda como lleno de timidez por entonces. Y luego de compartir algunos ratos de música en la guitarra, momento que al Veloso aún inseguro en sus capacidades instrumentales debe de haber tensionado, el alivio llegó cuando pudo compartir con el visitante un ritual perceptivo.
Según el guitarrista carioca, Caetano se ponía con la cabeza hacia abajo. Y le decía: “Girá también, Macao, va a comenzar la sesión”. La ceremonia a la que lo invitaba era observar una especie de película mágica, que se proyectaba en la pared de su cuarto, desde una fuente de luz que entraba por una ventana. Por un efecto óptico, sólo podía verse de manera “correcta”, al estar “dado vuelta”.
“Nos quedábamos así un tiempazo, viendo las imágenes. Caetano mudo, en el más completo silencio ”, relató Macalé a su entrevistador, que lo incluyó previamente en su libro “Outras palavras”.
Final alucinado
“En el 72 casi todo era anatemizado como careta. El juego de palabras de Rogerio con ese término y mi nombre –Caretano– me parecía traer consigo una distensión saludable, como si ahí se iniciase un proceso de superación de los fanatismos revolucionarios y del luto por sus derrotas, habilitándonos así para poder reconocer sus victorias parciales. No habíamos alcanzado el socialismo, no habíamos ni siquiera encontrado una faz humana en el socialismo existente, tampoco habíamos entrado en la era de Aquarius o en el reino del espíritu santo, no habíamos superado a Occidente, no habíamos extirpado el racismo y no habíamos abolido la hipocresía sexual. Pero las cosas nunca volverían a ser como antes”, escribió Caetano en el libro que publicó en 1997, con el fin de reflexionar sobre el nacimiento, desarrollo y disolución progresiva del “Tropicalismo”.
De muchos modos, “Transa” fue el exponente de una fase nueva, movediza y desestructurante en la sensibilidad de quien fuera líder estructurante y mente pensadora del movimiento, lo que lo vuelve un objeto estético único, que continuó la acción tropicalista de volver revolucionario al rescate vanguardista de las raíces afrobrasileñas.
En la fluidez absoluta y perceptible de la música entera contenida en este disco, hay una llave que permite acceder a sentidos gozosos de integración humana, que dan sentido renovado a la propia existencia. Suene como suene esta afirmación, alucinada tal vez para algunas observaciones más cautas, convengamos sin dudas que el arte sonoro puede ser una vía, hermosa y compleja, de exploración de la conciencia.
Y digamos, además, que algunas personas, para entrar en contacto hondo con la vida, a través de la música, puede ser necesario cierta retirada parcial de la conciencia, para deshabitar miedos o paralizaciones de la vigilia. En cambio, para otras sensibilidades, que tal vez hayan sido criadas en libertad creadora y perceptiva, cualquier forma de disolución de fronteras en su conciencia puede vivirse como angustiante exilio de sí mismo, antes que como vía de expansión.
En esta línea de pensamientos, es valioso contar con el registro que el propio Caetano hizo en su libro Verdade Tropical, sobre la primera vez que fumó maconha. Menciona a una mujer negra norteamericana, que pasaba en Bahía unas semanas por año, quien les proporcionó, a un grupo de jóvenes artistas, una “hierba de primerísima calidad” llamada “cabeza de negro”. Como les había dado un “cigarro” por persona, Caetano lo fumó entero, “chupando con fuerza y sujetando la fumaza en el pulmón, como ella enseñaba”.
Aun sintiendo que nada sentía, se levantó para ir hacia una ventana. “De repente, la luz cayó, era de día, mi corazón se disparó, mi boca se secó y mi cuerpo quedó adormecido, sobre todo las piernas. El susto fue muy grande. Vi las piedras de la calle como pegadas al balcón del tercer o cuarto piso en el que estábamos. Y percibí que eso recién estaba empezando”, relata el músico y cuenta que, en desesperación, pidió ayuda a las personas que lo acompañaban.
Caetano confiesa haber sentido “una saudade desesperada”, por horas, de Bahía, de su compañera Dedé, de sí mismo y de la vida. “Por unas cinco horas sufrí como loco”, dice, pero al sentirse de regreso, lo capturó un amor inmenso, por la gente allí presente, por todo lo que había en la casa donde estaba, por el barrio y hasta el mundo.
Y luego de reconocer que la fuente de ese afecto acrecentado podía estar en la “embriaguez” de la sustancia, todo el proceso de transformación en la percepción del tiempo hizo que pareciesen milenios lo que había durado el viaje. Así, nació una indudable certeza: “Me prometí que nunca más fumaría eso alguna vez”.